Deux matérialismes pour une histoire de la musique

L’article souligne un contraste frappant dans le domaine des études musicales marxistes : une monographie savante de 170 pages chez Brill, réservée à un public universitaire, s’oppose à un ouvrage militant de 568 pages chez un éditeur grand public. Ce déséquilibre reflète une tension au sein du marxisme culturel, tiraillé entre une exigence de rigueur théorique, souvent confinée à l’université, et une volonté de diffusion large, qui simplifie parfois les concepts sans les questionner. Les deux ouvrages analysés, Toward a Materialist Conception of Music History de Stephan Hammel et Mixing Pop and Politics de Toby Manning, illustrent cette divergence en proposant des approches radicalement différentes du matérialisme appliqué à l’histoire de la musique.

Stephan Hammel et Toby Manning partagent une référence à Marx, mais leurs interprétations divergent profondément. Pour Hammel, une histoire matérialiste de la musique doit considérer celle-ci comme un secteur productif à part entière, avec ses propres forces productives (instruments, techniques de notation) et rapports de production (féodal, artisanal ou capitaliste). À l’inverse, Manning voit la musique populaire comme l’expression d’une «structure de sentiment» (concept de Raymond Williams), reflétant les rapports de force sociaux sans analyser les rapports de production internes à l’industrie musicale. Hammel insiste sur l’infrastructure économique de la musique, tandis que Manning privilégie ses dimensions culturelles et politiques.

Hammel propose une réévaluation de deux figures clés de la musicologie classique, Eduard Hanslick et Guido Adler, souvent caricaturés comme positivistes ou réactionnaires. Il montre que leur travail s’inscrit dans le contexte des révolutions de 1848 et des réformes universitaires libérales en Autriche. Hanslick, initialement révolutionnaire hégélien, développe une philosophie de l’autonomie du sujet appliquée à la musique, tandis qu’Adler, fondateur de la Musikwissenschaft, est présenté comme un internationaliste et féministe avant l’heure. Hammel conteste les critiques modernes qui les associent à un racialisme ou à un conservatisme, en s’appuyant sur des archives et des biographies détaillées.

Hammel souligne que la musicologie n’a jamais connu de «phase marxiste» comparable à d’autres disciplines, comme l’historiographie de la Révolution française. Selon lui, cette discipline est passée directement de son âge libéral à la fracture de la guerre froide, sans intégrer durablement le matérialisme historique. Il critique l’esthétique marxiste du XXe siècle, de Lukács à Maróthy, pour sa prémisse selon laquelle l’œuvre d’art offre une connaissance de la réalité analogue aux sciences sociales. Hammel qualifie cette approche de «conception réaliste de l’art», qu’il retrouve aussi bien chez Adorno que dans le réalisme socialiste soviétique, malgré leurs divergences apparentes.

Hammel déconstruit les critiques adressées à Carl Dahlhaus et Joseph Kerman, deux figures majeures de la Nouvelle Musicologie anglo-saxonne. Dahlhaus est accusé d’avoir promu un canon austro-germanique au détriment d’une lecture sociopolitique, mais Hammel révèle que son anti-marxisme relève davantage d’un anticommunisme de guerre froide que d’une position théorique argumentée. Kerman, quant à lui, est associé au rejet du «positivisme», un terme qu’il aurait hérité de la Positivismusstreit allemande des années 1960, une querelle opposant Adorno à la sociologie empirique. Hammel montre que ces critiques reposent sur des malentendus historiques et disciplinaires.

Le sixième chapitre de Hammel illustre sa méthode par une étude de cas : Jacopo Peri, considéré comme l’un des «inventeurs» de l’opéra. En analysant les comptes personnels de Peri, Hammel révèle que ce musicien de cour occupait simultanément trois positions de classe : soumise à des obligations féodales, petit investisseur dans l’industrie lainière florentine et propriétaire terrien percevant des rentes. Cette approche, qui traite la musique comme un secteur productif avec ses propres rapports de production, constitue une innovation majeure par rapport aux biographies traditionnelles, centrées sur les œuvres plutôt que sur les conditions socio-économiques.

Toby Manning propose une histoire de la musique populaire britannique et américaine de 1953 à 2023, organisée comme une fresque chronologique et narrative. Son livre s’adresse à un lectorat de gauche déjà acquis et vise à réarmer politiquement ce public. Chaque chapitre est intitulé d’après une citation de chanson, reflétant la «structure de sentiment» d’une époque. Manning s’inspire de la théorie régulationniste et gramscienne du fordisme, divisant l’histoire en deux périodes : le fordisme (après-guerre à 1977-1981) et le post-fordisme ou néolibéralisme (à partir de 1977). Il associe la rupture de 1977 à la sortie simultanée de «God Save the Queen» des Sex Pistols et «I Feel Love» de Donna Summer.

Manning développe le concept d«hantologie», emprunté à Mark Fisher, pour analyser les musiques fondées sur l’échantillonnage, comme le hip-hop ou la house. Selon lui, ces musiques sont «hantées» par leur passé, car le remixage y intègre littéralement des éléments du passé. Cette idée structure le livre de manière rétrospective : Manning explore des décennies apparemment sans enjeu politique, comme l’interrègne 1958-1964 ou le mitan des années 1970, pour y déceler des espérances refoulées. Son approche vise à montrer comment la musique populaire porte en elle les traces des luttes sociales et des espoirs politiques de son époque.