De l’usine au parc d’attractions « Dragon Ball » : quand la puissance change de paysage
L’imaginaire du parc d’attractions renvoie à une civilisation de loisirs, loin de la puissance industrielle. Une erreur de perspective ? Thomas Stadler/Unsplash L’ESSENTIEL L’annonce de la création d’un parc d’attractions près de Cergy, dans le Val-d’Oise, a suscité un débat.
L’annonce en 2026 d’un parc d’attractions inspiré de Dragon Ball près de Cergy, dans le Val-d’Oise, a provoqué un débat en France. Ce projet, porté par la société saoudienne Qiddiya Investment Company, prévoit un investissement de plusieurs milliards d’euros et la création de dizaines de milliers d’emplois. Cependant, il est critiqué car il symboliserait le déclin industriel français, opposant la production matérielle (usines) à la consommation de loisirs (parcs). Ce débat révèle une opposition culturelle profonde : une nation qui produit des biens serait plus respectable qu’une nation qui se contente de divertir. Pourtant, cette vision oppose deux formes de puissance économique, toutes deux valables, mais perçues différemment dans l’imaginaire collectif.
L’industrie a longtemps été associée à la puissance d’un pays, car elle permet de transformer des matières premières en produits tangibles, comme des centrales nucléaires, des TGV ou des avions supersoniques comme le Concorde. Ces réalisations matérielles incarnent une maîtrise technique et une capacité à dominer l’espace et le temps. À l’inverse, le tourisme et les parcs d’attractions sont souvent perçus comme des activités frivoles, car ils ne produisent pas d’objets concrets. Pourtant, ces secteurs mobilisent des infrastructures complexes et génèrent des emplois. Le débat reflète une nostalgie pour une époque où la puissance se mesurait à l’aune de la production industrielle visible et monumentale.
L’anthropologue Gilbert Durand explique que certaines formes matérielles acquièrent une puissance symbolique bien supérieure à leur fonction pratique, notamment dans ce qu’il appelle le régime diurne de l’imaginaire. Ce régime valorise la verticalité, l’ascension et l’affrontement, des thèmes que la modernité industrielle a exploités. Des objets comme les barrages, les cheminées d’usine, les gratte-ciel ou les fusées ne sont pas seulement des équipements : ils représentent une victoire sur la matière, l’espace ou l’énergie. Par exemple, une fusée incarne la maîtrise de la propulsion, tandis qu’un TGV symbolise la réduction des distances. Ces symboles ont servi de supports visuels à des systèmes politiques variés, comme le New Deal américain ou la Chine maoïste, pour incarner leur puissance.
L’usine a joué un rôle central dans la construction d’un imaginaire collectif autour de la puissance. Elle rendait visible le processus de transformation de la matière en produit, avec des machines, des gestes et une énergie qui montraient concrètement le travail humain. Ce dispositif permettait de désigner des acteurs (ouvriers, ingénieurs, État) et de construire un sujet collectif : « Nous avons construit cela ». L’usine ne produisait pas seulement des objets, mais aussi un récit partagé de maîtrise et de souveraineté. Ce « nous » industriel, bien que partiellement fictif, offrait une représentation tangible de la capacité collective à agir. Avec la désindustrialisation, ce récit perd de sa force symbolique.
Dans un parc d’attractions, la puissance ne s’exprime plus par la transformation visible de la matière, mais par la création d’expériences fluides et sans résistance. Contrairement à l’usine, où les machines et les processus sont exhibés comme signes de puissance, le parc cache sa machinerie derrière des attractions. Par exemple, une montagne russe produit une émotion de peur calculée, mais cette peur est conçue pour être maximale tout en minimisant les risques réels. La puissance réside alors dans l’infrastructure technique invisible qui organise l’expérience. Cette forme de puissance est moins spectaculaire, mais tout aussi exigeante en termes de technologie et d’organisation.
La sociologue Sharon Zukin montre que les transformations urbaines et économiques ne sont pas seulement techniques ou architecturales, mais aussi symboliques. Le capital produit des paysages qui matérialisent des rapports de pouvoir. Par exemple, le complexe industriel de River Rouge (Michigan) incarnait l’ancien paysage productif en rendant visible la transformation de la matière. À l’inverse, Disney World représente un nouveau type de paysage où le capitalisme agit sur les émotions et l’attention des visiteurs. Dans les deux cas, il s’agit de réduire le hasard : l’usine standardise la production d’objets, tandis que le parc standardise la production d’expériences. La puissance change simplement de forme et de visibilité.
Le projet du parc en Île-de-France illustre une crise de la représentation de la puissance. L’usine permettait de condenser dans un même lieu des éléments comme le capital, le travail, la technique et le territoire, offrant une image cohérente de souveraineté collective. Dans le parc, ces éléments sont dissociés : le territoire est français, le capital saoudien, l’imaginaire japonais (Dragon Ball), et les publics sont internationaux. Il manque un sujet collectif unique pour incarner cette puissance. La nostalgie industrielle exprime moins un regret pour une économie matérielle qu’un attachement à un régime de représentation où la puissance pouvait être localisée et territorialisée. Le parc, lui, repose sur une puissance dispersée et dématérialisée.
Faire habiter des millions de personnes dans un même univers fictionnel, comme *Dragon Ball*, et orienter leurs émotions et leurs déplacements constitue une forme moderne de puissance. Cette puissance ne réside plus dans la production d’objets, mais dans la capacité à créer et à diffuser des récits, des personnages et des affects partagés. Le parc donne une matérialité à cet imaginaire en fournissant l’infrastructure nécessaire à sa circulation. Cependant, cette puissance est moins tangible que celle de l’industrie, car elle repose sur des représentations et des émotions plutôt que sur des objets concrets. Elle interroge notre capacité à nous reconnaître dans un « nous » construit autour d’expériences communes plutôt que de productions matérielles.
