Mehta, Tennstedt, Weissenberg: l’art, la manière et le marché
La réédition récente de trois coffrets consacrés à Zubin Mehta, Klaus Tennstedt et Alexis Weissenberg invite à interroger les mécanismes de la postérité artistique, entre héritage discographique et construction médiatique. Ces trois figures, aux trajectoires radicalement différentes, illustrent comment l’industrie du disque façonne — ou déforme — la perception des interprètes, selon des logiques parfois éloignées de la pure valeur musicale. L’analyse de ces rééditions révèle autant sur les artistes que sur les attentes fluctuantes du marché de la musique classique.
Comment l’industrie du disque a-t-elle accompagné — ou exploité — la carrière de Zubin Mehta, entre ses débuts à Montréal et son statut de « valeur sûre » des années 1980 ?
Mehta a bénéficié d’un alignement entre son image — celle d’un chef charismatique et médiatique, issu d’un pays exotique pour l’époque — et les besoins du marché phonographique en pleine expansion. Decca puis CBS/Columbia (Sony) ont capitalisé sur sa capacité à enregistrer des œuvres monumentales (Ainsi parlait Zarathoustra, Les Planètes) ou à participer à des projets spectaculaires comme les Trois Ténors, faisant de lui un ambassadeur idéal pour les rééditions « DDD » des années 1980. Son legs discographique, bien que pléthorique, montre une qualité inégale : les enregistrements viennois et israéliens des années 1970 (chez Decca) restent considérés comme ses plus aboutis, tandis que sa production ultérieure, plus industrielle, a servi l’industrie davantage que l’art.
En quoi la carrière de Klaus Tennstedt incarne-t-elle le paradoxe d’une reconnaissance tardive et éphémère, malgré un impact musical majeur ?
Tennstedt, formé en Allemagne de l’Est et longtemps cantonné à des postes obscurs (Schwerin, Kiel), n’a percé qu’après sa fuite en Occident en 1971, grâce à des concerts invités en Suède puis à Toronto. Sa gestique théâtrale et son approche exigeante de Mahler ou Bruckner ont fait de lui une icône londonienne à partir de 1983, mais sa carrière a été stoppée net par un cancer de la gorge diagnostiqué en 1985. Son intégrale Mahler (1977-1993) et ses 41 CD réédités par Warner témoignent d’une intensité rare, mais son héritage reste celui d’une comète : une gloire fulgurante, suivie d’un retrait forcé avant que le public ne puisse en profiter pleinement.
Pourquoi le legs d’Alexis Weissenberg, malgré son statut de virtuose médiatisé, suscite-t-il aujourd’hui une forme de désillusion chez les mélomanes ?
Weissenberg, pianiste adulé des médias français et protégé par l’agent Michel Glotz, a bénéficié d’un réseau d’influence qui lui a ouvert les portes d’EMI et de collaborations prestigieuses, dont certaines avec Herbert von Karajan. Pourtant, son approche pianistique — marquée par une technicité spectaculaire mais une esthétique jugée aujourd’hui datée, voire rigide (notamment dans Bach ou Chopin) — peine à convaincre les auditeurs contemporains. Les 37 CD réédités révèlent moins un génie méconnu qu’un artiste dont le talent a été survalorisé par des mécanismes de promotion, posant la question des critères de la postérité dans un milieu où les réseaux et les modes d’enregistrement jouent un rôle disproportionné.
Ce que ça pourrait changer
Ces rééditions soulignent la fragilité des hiérarchies artistiques dans un secteur où la visibilité médiatique et les alliances discographiques pèsent souvent davantage que la qualité intrinsèque des interprétations. Elles interrogent aussi les limites de la mémoire collective : comment des carrières entières se réduisent-elles à quelques enregistrements, parfois datés, tandis que d’autres talents, moins bien entourés, disparaissent dans l’oubli ? Enfin, elles rappellent que le marché du disque classique, aujourd’hui dominé par Universal et Warner, reste un acteur clé dans la construction — ou la déconstruction — des légendes musicales.
